Refleksje osobiste i ogólne o malarstwie

„Walka z czasem za pomocą dwuwymiarowej przestrzeni płótna” to głębinowa definicja  malarstwa. Tak też malarstwo traktował Jerzy Mierzejewski. Byłem jego przyjacielem i terminowałem w malarskiej profesji u jego boku. Jerzy Mierzejewski starał się w swojej refleksji odnajdywać naukowe podstawy malarstwa, szczególnie w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia kiedy modne i wpływowe były semiotyka i strukturalizm. Miał po temu doświadczenie wyniesione z refleksji nad obrazem filmowym. Przez wiele lat wykładał zasady plastyki z łódzkiej Szkole Filmowej. Był autorem książki dla studentów. 

Byłem sceptyczny co do możliwości budowy takiej uogólnionej naukowej teorii malarstwa, ale ceniłem i cenię zamysł. Ukoronowaniem tych naszych rozważań był scenariusz niezrealizowanego filmu o Wittgensteinie, w których jego tezy z „Traktatu Logicznego” miały być ilustrowane obrazami Mierzejewskiego, co znaczyło przekroczenie ograniczeń języka. Język obrazów jest czymś pierwotniejszym a zarazem pojemniejszym iż logika języka potocznego. Rozmowy z Mierzejewskim uformowały mnie w dużym stopniu jako malarza. Rozważaliśmy z lekko maniakalnym uporem właśnie problem czasu, jak czas namalować, jak namalować to, co niewidzialne, uznając go za centralną w malarstwie kwestię. Cóż takiego jest w dziełach Vermeera, Rembrandta czy Cezanne’a, że pozostają one przedmiotem zachwytu, a obrazy tych olbrzymów zatrzymują przy sobie wrażliwych ludzi? Czas zatrzymany i utrwalony za pomocą formy odpornej na przemijanie, to obsesja malarzy. Tego byliśmy pewni. Z upływem lat to przeświadczenie stawało się we mnie coraz silniejsze. Zauważyłem, że w swojej praktyce malarskiej realizowałem i realizuję założenia filozofii sztuki wywodzące się z fenomenologii. I nie dokonało się to raczej na drodze apriorycznego wyboru. Mam świadomość, że pewna tradycja prowadzi mnie, moja rola to nie opierać się jej. Przypominam sobie, że na nocnym stoliku Mierzejewskiego leżał, obok Biblii, esej Husserla O czasie. Zainteresowania filozoficzne są jakąś formą legitymizacji praktyki malarskiej. Jednocześnie trzeba pamiętać, że teorie są łatwe a filozofia wobec żywej sztuki,  to, używając sformułowania Harolda Blooma,  tylko „wypchany ptak”. 

Ta „walka z czasem” i tak ją traktowałem, to pewne wskazanie, próba ujęcia w jakąś formułę zmagania się z tajemnicą widzialności, czyli działalność w gruncie rzeczy metafizyczna.  Jak zauważył Nietzsche, sztuka jest po, aby nie zabiła nas prawda. Powiedział coś jeszcze: sztuka to ostatnia działalność metafizyczna w kulturze Zachodu.

Bez wątpienia, sztuka to tworzenie wielkiej fikcji, aby życie uczynić do zniesienia. Nie sądzę, abym jako malarz  świadomie wcielał w życie taki imperatyw niemieckiego nihilisty, ale ten motyw odwracania uwagi od „świadomości tragicznej” jest dla mnie przekonywujący. Zwłaszcza gdy systematyczna praca z i kontakt z „widzialnym” przynosiła realnie odczuwane „rozjaśnianie” egzystencji i życiowego horyzontu. 

Zaczynałem jako malarz „wybuchowy”, jakbym chciał dać wyraz demoniczności świata. To naturalny grzechy młodości: niecierpliwość.  Z czasem do malowania wkradała się większa dyscyplina. Poszukiwanie intuicyjne „jasnej” i „mocnej formy” stało się imperatywem. Wielokrotnie malowałem sosny w plenerze. Zachwycała mnie struktura tego drzewa, jedna z sosen została namalowana podczas kilkudziesięciu seansów na motywie. Od początku do końca. Starałem się zamienić siebie w „instrument” rejestrujący to, co widzę.

Ze świadomości, że jestem „czułą naturą”, uczyniłem, albo raczej ona mnie uczyniła, malarzem. 

Arkadia Międzychodzko-Sierakowska

Siedzę na wsi w miejscowości, do której przyjeżdżam od ponad czterdziestu lat. Arkadia Sierakowsko-Międzychodzka, jak ją nazywam. Opiszę taką epifanię. Rano wychodzę z pracowni. Jest początek maja. Wielka biała chmura przypłynęła z zachodu i zatrzymała się nad ogromnym dębem, który zaczyna puszczać liście. Dęby są ostatnie w tym wyścigu drzew. Odbicie chmury znajduje się w stawie. Intensywna biel skontrastowana z królewskim błękitem ma w sobie narkotyczną siłę. Mam poczucie, że ta chmura nieprzypadkowo znalazła się właśnie tam, gdzie się znalazła. Przypłynęła tutaj , abym mógł zobaczyć harmonijny obraz. Natura przygotowała ten spektakl dla mnie!   

Uczucia, które budzi we mnie przyroda, przekształcam w obraz. Chcę, aby ta chwila zachwytu, tak bardzo ludzka, cechująca tych, którzy mają w sobie „moc estetyczną”, została unieruchomiona. Ma zostać, nie zniknąć. Rzucam wyzwanie czasowi, starając się rozpoznać w tej chwili, głębię. Przypomina to trochę donkiszoterię, ta daremna walka o zatrzymanie tego, co jest źródłem zachwytu, czego nie można przekazać w inny sposób, niż za pośrednictwem malarstwa. Czyli w głębszym sensie malarstwo to właśnie walka z czasem za pomocą dwuwymiarowej przestrzeni płótna. Kamera filmowa, jej obiektyw czy aparat fotograficzny nie zrobi tego, bo nie ma serca. To są zimne narzędzia rejestracji, a oko, połączone z sercem i mózgiem, jest „gorącym” medium. Oko jest narzędziem czułym, subtelniejszym od sprawnego mechanizmu fotograficznego. O nieporównywalności tego „narzędzia” w stosunku do urządzeń technicznych decyduje miłość bytu. Dzięki niemu możliwy jest niezapośredniczony wgląd w byt. Malarz powinien unikać ekranów. Widzieć bez pośrednictwa czegokolwiek. Byt, natura to coś bardzo ogólnego, abstrakcyjnego. To suma wszystkich sekwencji obrazów, które oko odbiera. Czy byt istnieje? Tak. Wszystko co istnieje jest bytem. Po za nim nie ma niczego. Według fizyki kwantowej jest przepływem energii, istnieje, ale zawsze w postaci konkretnego drzewa, jeziora, odbicia w rzece itd. Pojęcie bytu to spadek po klasycznej filozofii. Ta gigantyczna dynamika wibrującej energii, która zamienia się w drzewo czy jabłko, jak informuje fizyka kwantowa, ujawnia obrazy, które wpadają, dosłownie wpadają do mojego umysłu  ukonkretniają się w nim, w dynamicznych sekwencjach. Przypomina się znane stwierdzenie Einsteina „Wszyscy byliśmy w błędzie, bo to co nazywamy materią jest energią, której wibracja została spowolniona do poziomu odbieranego przez zmysły”. Dla malarza bytem, naturą jest wszystko, co widzi. A jak to widzi, to jest zależne od emocji. A emocje,  to coś pierwotniejszego niż myśl i intelekt. To one „sterują” widzeniem artysty, czy jest w nim akceptacja bytu czy bunt przeciw istnieniu.  Mam świadomość, że manichejskie, emocjonalne usposobienie malarza sprawia, że bytu, istnienia może on nienawidzić. To dość powszechna choroba lewicowej inteligencji, która dominuje w życiu intelelektualnym. Byłem kilka lat temu w Brukseli na wystawie martwej natury w sztuce hiszpańskiej. W oglądanych w porządku chronologicznym obrazach wyraźnie widoczny był coraz mniejszy szacunek wobec bytu jako takiego, uwidaczniający się coraz mocniej  wraz z nadciąganiem nowoczesności, w której człowiek przestał się obawiać śmierci głodowej. Nowoczesne obrazy martwych natur przypominały rany czy wręcz odchody. To była radykalna negacja i jasny komunikat, że ten padół łez niektórym artystom się nie podoba. Sztuka oparta na buncie, na negacji szuka prostych i brutalnych form. Istnienie samo w sobie może się jawić jako przerażające, ale stosunek do niego musi być jasny, wyraźny. Należę do gatunku malarzy refleksyjnych, którym byt wyświetla się na ekranie duszy, w umyśle. To są odsłony bytu w obrazach o wyraźnej dyspozycji ku pięknu i jednocześnie spowolnione przepływy energii dostępne zmysłom. Malowanie to porządkowanie wrażeń zmysłowych w formy, które wytwarzają silną iluzję zatrzymania czasu. Bliska jest mi myśl Constable’a, że nie ma na świecie rzeczy brzydkiej. Wszystko jest godne uwagi malarza. Trzeba kochać byt albo go nienawidzić, aby być dobrym malarzem. Rozsądniejsza jest ta pierwsza postawa, ale każdy głębiej myślący i czujący człowiek wie, że to, czy w kimś jest miłość bytu, czyli moc estetyczna, albo jej silna negacja, to nie jest tak do końca kwestią wyboru lub aktu woli. To coś z czym przychodzimy na świat. Mam szczęście, choć brzmi to może cokolwiek sentymentalnie, że należę do gatunku malarzy czasami „widzących jasno w zachwyceniu”. Te widzenia to takie kotwice które wiążą świadomość  z bytem.   

Mitologia i geometria 

Ale nie mogłem się zatrzymać na tym pierwotnym, elementarnym poziomie wrażeń. Bardzo ważne w mojej praktyce twórczej było i jest zawsze pytanie o status tego, co widzę. Innymi słowy, zajmowało mnie zagadnienie istnienia świata jako takiego. Tak postawiony problem natychmiast sytuował mnie w centrum zagadnień ontologicznych i metafizycznych, które niekoniecznie związane były od razu z zagadnieniami teologicznymi. Pytania teologiczne były jakimś aktywnym tłem, szły za mną, nie dawały spokoju. Postrzegałem świat w całości jako piękny i tajemniczy. Zatem moja refleksja gdy byłem młody skłaniała się ku formie jakiegoś panteizmu. 

A wychowałem się w ogrodach. Ogród kwiatowy moja mama uprawiała z równą czułością, co opiekowała się mną. Będąc dzieckiem, wiosną rankami wybiegałem do ogrodu, aby sprawdzić, czy pędy konwalii kiełkują już z ziemi, czy drzewa puszczają pąki. Moc słońca i światło były jak bogowie. Grecka mitologia za sprawą lektury książek Parandowskiego i Wandy Markowskiej zawładnęła moją wyobraźnią, gdy miałem 10-12 lat . Ale pamiętam też dobrze moment, kiedy ekstatyczne  wizje przyrody, której znakiem było piękno kwiatów, zostały naruszone. Zobaczyłem pod takim kwietnym dywanem wojnę różnego rodzaju robactwa i motyla „pazia królowej” zjadanego przez mrówki. Wkroczyła w życie dwoistość, która chroniła mnie później przed ideologicznym zaczadzeniem. Nie stałem się na szczęście sentymentalnym poczciwcem. Nadmierna idealizacja produkuje kwietystyczny lukier. 

Silny impuls estetyczny jaki budził we mnie świat, spowodował  że jako malarz zostałem uformowany dla „odegrania roli” kogoś w rodzaju opiekuna bytu. Tak to teraz widzę. Chciałem uchronić przed zniknięciem  obrazy, które nie powinny zniknąć z pamięci. Chciałem je władczym malarskim gestem ocalić. Bunt przeciw ulotności, bunt przeciw kruchości i zjawiskowości wzrokowych epifanii uczynił mnie malarzem. 

Ocalić to, co nietrwałe, ulotne obrazy natury ? Geometria zdawała się mnie prowadzić do sfery czegoś, co jest aksjomatyczne. Obrazy przyrody mają strukturę. Ona wyszła na spotkanie ze mną. Dokonało się to raczej poza jakimś świadomym wyborem, że będę kubizował. Tej obudzonej skłonności do geometrii towarzyszyła rodząca się świadomość, że u podłoża każdego pierwiastka zmysłowego leży pierwiastek niezmysłowy, o którym ten pierwszy nas informuje, pierwiastek, którego się nie postrzega, a który się „rozumie”. Aby przybliżyć tę problematykę posłużmy się przykładem. Widzę na łące dwie pasące się krowy. Dochodzi do nich trzecia. W jakimś sensie widzę, że dwa plus jeden równa się trzy. Owo 2+1=3 z matematycznego punktu widzenia z całą pewnością nie jest mi dane w sposób zmysłowo-poglądowy. Jest to oczywistość, nad którą przechodzi się do porządku dziennego. Akty postrzegania, w którym dane mi są pasące się krowy, pozwalają mi może zrozumieć, że 2+1=3. Owo 2+1=3 ukazuje się wprawdzie w spostrzeżeniu, ale nie istnieje jako coś, co może być spostrzegane. W tym, co  piszę, nie ma nic specjalnie odkrywczego, chodzę po śladach intuicji metafizycznych dobrze opisanych. Przyjemność ich odkrywania wiążę się z przeżyciem zatrzymywania biegu czasu. W tym miejscu muszę powrócić do wspomnianej na początku fenomenologii. Husserl za Platonem odwołuje się do pierwiastka niezmysłowego, który konstytuuje naturę. Ta refleksja ujawnia  dwuwarstwowość zjawisk. Z jednej strony znajduje się warstwa tego, co empiryczno-realne, czyli to co widzialne, która niesie ze sobą drugą warstwę istotowości. Druga to warstwa niewidzialna, która włada tym, co widzialne. Można ją określić jako warstwę przedmiotów idealnych albo eidetyczną (z gr. eidos – idea, istota, prawzór). Jest ona dostępna tylko aktom duchowym i zostaje uchwycona tylko w oglądzie rzeczy. Przywołajmy jabłko. Realne jabłko jest mi dane w akcie zmysłowego postrzegania. Ogląd istoty nie obejmuje jednak tego konkretnego jabłka, lecz eidos jabłka, czystą istotę, wspólną wszystkim jabłkom. Namalowanie eidosu jabłka powiodło się Cezannowi. Na rynku warzywnym patrzę na jabłka oczami Cezanne’a. Znakiem rodzącej się świadomości malarstwa jako walki z czasem była admiracja, jaką obdarzyłem jego malarstwo. Ale wybór geometrii jako sposobu ujmowania widzialności nie był decyzją arbitralną, „mózgowym” rozwiązaniem problemu.

Dzieło Cézanne’a to efekt medytacji, kontemplacji bytu. Samo narodzenie podziwu dla Cézanne’a jest dla mnie dość tajemnicze i dokonało się w piątej klasie plastycznego liceum. Do tego momentu zachwycałem się Monetem, jego oczami  rejestrującymi  na zimno płynące jak wartka rzeka dynamiczne obrazy. Aż kiedyś otworzyłem album z dobrymi reprodukcjami obrazów Cezanne’a. I wiedziałem odtąd, że Cézanne będzie mi służył pomocą, że jest punktem odniesienia, nie jako ktoś, kogo należy naśladować, ale starać się iść po jego śladach w pogoni za naturą, która bawi się z nami, mami nas, oszałamia, zachwyca, i nie daje się złapać. Ktoś mógłby ironicznie zapytać: Po co podejmować takie obłędne, nierealistyczne zamierzenia? Owszem, miałby rację, gdyby Cézanne’a nie było, jak wielu innych „masochistycznie” gustujących w takich nierealistycznych zamierzeniach artystów. Poczucie wielkiego powołania i jednocześnie niespełnienia cechuje kulturę, która zrodziła Cézanne’a. Siła miłosnego związku oka i tego, co ono postrzega w procesie widzenia, z całą masą zmiennych czynników, uświadamia skalę trudności, na jaką natrafia malarz w pogoni za rzeczywistym, realnym obrazem. Efekt tej pogoni to to, co zostaje zarejestrowane na płótnie, jako relacja oko-osobowość wobec widzialności która odsyła do tego, co niewidzialne. To, co maluję, jest czubkiem góry lodowej. To co źródłowe jest niewidzialne. To, co niewidoczne, to uczucia i matematyka. To, co we mnie emocjonalne i racjonalne, wyrusza na spotkanie z bytem. Podejmowałem analizę poznania, aby z procesu percepcji wydobywać jakieś stałe, za sprawą których byt objawia się. Natura zdaje się nam w tym pomagać. Zdarzają się bowiem dni, kiedy świat, jego wizualność osiągana jakąś  formę  doskonałości. Powietrze, niebo i ziemia stanowią harmonię, jakby natura syciła się sama sobą. I tak rozpoznawałem czerwień w różnych przedmiotach, w różnych konfiguracjach. Czym jest ta czerwień? Zadawałem pytanie. Czy pochodzi ode mnie? Zatrzymując się na poziomie fizjologii widzenia, można by stwierdzić, że to oczywiste. Ale takie wyjaśnienie nie było wystarczające. Praktyka malarska utwierdzała mnie w przekonaniu, że jest, być może, coś w samej rzeczywistości, co stanowi źródło owej stałości. To, co widzę, nie jest tylko projekcją obrazów wytwarzanych przez mój mózg. Za obrazami i w nich jest byt. Jaki jest ten byt? Sugestie przynoszą jedynie obrazy. Istotna jest też głębia. Ale z tą głębią zawsze miałem problemy. Ona ujawnia się w przeżyciu natury i jest zależna od zdolności jej absorpcji przez malarza, czyli rozpoznania. Ta zdolność pozostaje związana z życiem emocjonalnym artysty, ale też wpływem kultury, w jakiej wychowywał się i żyje. I tutaj tłem był katolicyzm ze swoją magiczną celebracją bytu i uświęcaniem materii.

Lubię „racjonalne” uzasadnienia tego, co robię. Dlatego, mimo wszystko, po pomoc w opisywaniu swych malarskim peregrynacji zwracałem się do „wypchanego ptaka”, czyli filozofii. O Husserlu i fenomenologii już wspominałem. Jeszcze raz do nich wrócę. Jak mnie się zdaje, po czasach postmodernizmu i dominacji marksizmu, które przyniosły radykalny poznawczy pesymizm, winna odradzać się postawa fenomenologiczna. Obecna sytuacja mentalna przypomina trochę tę z końca XIX wieku. Zamiast bezpłodnych teoriopoznawczych dyskusji filozofia ostatnich dziesięcioleci XIX wieku wróciła ku temu, co się ukazuje, ale co jednocześnie nie podlega wątpieniu na przekór rozpowszechnionym stanowiskom psychologizmu, który głosił, że świat jest jedynie odbiciem przeżyć psychicznych, że świat, który się dzieje, jest jedynie funkcją mojego mózgu. Nazwa fenomenologia pochodzi od greckiego słowa phanelai (ukazuje się). Zawierał się w nim program fenomenologii : „z powrotem do samych rzeczy”.  Rozwinięcie tych uzasadnień mojej postawy praktykowanej w życiu twórczym znalazłem u Whiteheada. Whitehead był wielkim matematykiem i twórcą tzw. filozofii procesu, ostatniego systemu metafizycznego, wyjaśniającego świat en globe.  Przyjął on, w czym uczestniczył jego matematyczny geniusz, istnienie tzw. wiecznych czy ponadczasowych obiektów. To właśnie Whitehead powiedział, że cała europejska filozofia to przypisy do Platona. Po śmieci syna podczas I pierwszej wojny światowej przeżył zwrot ku chrześcijaństwu. Powiedział też coś takiego, że geniusz ludzkości w XVII wieku przeniósł się z metafizyki do fizyki. Ale pozostał platonikiem, co dla matematyka jest oczywiste. Idee to niezmienne potencjalne esencje, możliwości, które mają ciągłą gotowość objawiania się oczom w zmiennej rzeczywistości, co sprawia, że dzięki nim mam poczucie obcowania z niezmiennością, że byt ma filary, konstrukcję, że byt to raczej program, który wypełnia się treścią, także za sprawą mojej działalności malarskiej. Jest to interakcja ze światem, ale moc jest zawsze po stronie rzeczywistości, świata. Nigdy nie opuszczało mnie poczucie, że jestem tylko ogrodnikiem, nie demiurgiem. 

Malarstwo jest także działalnością kontemplacyjną. Z takich pozycji życie społeczne, z tymi koniecznymi rytuałami, walkami o dominacje, o istnienie, jest męczące. Jak się ma do tego malarstwo? Malarstwo w swoim najgłębszym planie, cytuje ponownie tu Jerzego Mierzejewskiego, jest walką z czasem za pomocą dwuwymiarowej przestrzeni płótna. Czyli jest dążeniem do przeniesienia się do jakieś bezczasowości albo przynajmniej aspirowanie do bycia w przestrzeni, gdzie czas płynie wolniej, zmierza ku zatrzymaniu się, w kontrze do tego pędu, który narzuca epoka. Rozsądnym jest, już na poziomie pragmatycznym, rozwijanie w sobie takich  dyspozycji kontemplacyjnych, bo tu też toczy się walka o zdrowie psychiczne i duchowe. Mnożące się ośrodki art-terapii potwierdzają to, o czym mówię. 

Świat, który obserwuję, przyroda niosą pomoc. Ale szukam w nim takich obrazów mających moc „uzdrawiania”. Nic odkrywczego w stwierdzeniu, że jestem tym, co wchłaniam w siebie. Sztuka od epoki romantyzmu pełni także funkcje terapeutyczne. Życie społeczne niesie zamęt, bałagan, lęk niepokój, zwłaszcza teraz, w epoce pandemii i wojny.  Nie mam złudzeń. Będąc także kłębowiskiem sprzeczności, mógłbym malować, jak w młodości, obrazy „gorące”, jako bezpośredni wyraz tego, kim jestem. Ale w sztuce trzeba iść przeciw sobie. Skoro brak mi spokoju, a kontemplacja przynosi spokój, to dlaczego nie korzystać z dobrodziejstw kontemplacji? To praca, wysiłek, który wyrzuca mnie z tego ekonomicznego, politycznego i biologicznego metabolizmu w rejony dziwne, które słowami trudno opisać, chyba że językiem poezji. Gdybym mógł to opisać, to bym nie malował obrazów. To cała tajemnica usposobienia kontemplacyjnego.

Moje obrazy mają być afirmacją. Bo rzeczywistość której są odbiciem sama w sobie ma potężną moc afirmacji. Ja jestem tylko pośrednikiem

Afirmacja, nie bunt 

Szkoda czasu na bunt, zgorzknienie. Po co powiększać zamęt i bałagan  posługując się sztuką? Po co pokazywać rozpad świata poprzez rozpad formy, skoro zostało to już zrobione i taka kolejna repetycja jest już bez znaczenia. W sztuce nawet do obłędu trzeba podchodzić na zimno. Świadomość jest dynamiczną strukturą tworząca się z treści z niższych warstw psychiki i obrazów świata podarowanych malarzowi. Świadomość to miejsce gdzie sprzeczności przekształcają się w formę a forma odnaleziona w obrazach bytu  prowadzi rękę artysty. Świadomość, można by rzecz, wykonuje pracę „wydobywczą” z nieświadomości. Dokonuje się to przeważnie poza aktem woli. Finalny efekt to forma obrazu, sztuki. 

Skąd u mnie afirmacja rzeczywistości? Jak wspomniałem, wychowałem się w ogrodach. Mama uprawiała ogród kwiatowy i jednocześnie mnie chowała. Dbała o kwiaty i o mnie z podobną uwagą. Obrazy wtedy wchłonięte w psychikę są pewnie matrycami, które pracują cały czas, to znaczy, że tamta rzeczywistość spośród wszystkich rzeczywistości, w jakich uczestniczył mój mózg, pozostała jedną z najgłębszych. Pamięć to wciąż bardzo tajemnicza i niezbadana sfera. Mógłbym zażartować, że z powodu tych ustawicznych wycieczek po obrazy z dzieciństwa nigdy nie dojrzałem i nie mam zamiaru dojrzeć. Ale co to znaczy, w kontekście tego, o czym piszę, dojrzałość?  Kwiatowy ogród mamy był swoistym przedpokojem Edenu, czy jakieś innej idealnej rzeczywistości? Nie przypadkowo Jarosław Seifert, wielki czeski poeta zauważył, że róże i Mozart są dowodami, że raj był kiedyś na tym świecie. Ale wiadomo jak się to skończyło: wąż, Ewa, Adam i jabłko. 

Smutne, że doświadczenie przyrody znika u dzieci jako coś, co formuje osobowość. Wracam do tego doświadczenia za pomocą środków jedynych, jakie mam, żeby tam powrócić, czyli języka malarstwa. I nie chodzi tu o coś, co jest bezpośrednim, dosłownym powrotem, bo to generuje język melancholii, powszechny w dzisiejszej sztuce, ale o wydobycie czegoś więcej, całego tego świata zachwytu, zadziwienia, estetycznej siły, raz jeszcze za pomocą formy, która jest mocna. Afirmacja rzeczywistości to zachowanie żywego kontaktu z rzeczywistością tą pierwszą, najsilniej doznawaną u progu życia, która cały czas jest przywoływana, a może lepiej powiedzieć: domaga się ujawnień jako pomoc, jako coś, co pomaga iść przez życie, które nie jest przecież bajką. Są w naturze zasoby pomocy. Trwam przy drzewach, chmurach, wodzie, horyzontach, bo to efekt przymierza zawartego na mocy tajemniczych zasad przez świat jasny i  piękny z psychiką lub duszą dziecka, które urodziło się maju, a jego wózek stał pod kwitnącą gruszą. Ta indywidualna osobista mitologia, trochę sentymentalna, spotyka się z czymś szerszym, z pewnym nastawieniem do świata podobnym do tego, który reprezentują poeci romantyczni. To jasne, że idę po tych tropach. 

Zadawałem sobie pytanie, które niestety może narazić malarza na utratę niewinności. Nie mogłem go uniknąć, bo było związane z „przeklętą”, charakterystyczną dla naszych czasów potrzebą racjonalizacji i podejrzeń. Dlaczego właściwie malarstwo? Czy to tylko kwestia przypadku? Czy też świadomy wybór, poparty przekonaniem, że do pewnych poziomów rzeczywistości, czy też pewnych poziomów doświadczenia, docierać można wyłącznie przy pomocy farb i pędzla?

Zastanawiałem się nad tym szczególnie wtedy, gdy miałem poważne problemy z uzasadnieniem sensu sztuki w ogóle. Pozostawałem wtedy pod wpływem nurtu myśli tzw. krytyki podejrzeń. Siła kulturowych projekcji, pomnożona przez mechanizm rozdawnictwa prestiżu, to bardzo silna konstrukcja nacisku mentalnego. Zwłaszcza na młodych ludzi. Na szczęście nigdy do głowy mi nie przyszło badanie zawartości obrazu w obrazie, czyli zastosowanie dekonstrukcji do malarstwa.

 Sztuka jest, tak jak powietrze, czymś oczywistym. Jako malarz korzystam z zasobów  mojej pamięci i jaźni. Pamiętam doskonale pierwszy rysunek, w którym udało mi się ukazać złudzenie przestrzeni za pomocą dwóch drzew. Pamiętam fascynacje horyzontem, gdy byłem po raz pierwszy za miastem, i kształt dwóch topoli na ulicy Chmielnej, tam gdzie mieszkaliśmy w dzielnicy ogrodów, na peryferiach miasta. Lubiłem wpatrywać się w dal. Kochałem sfumato, czyli perspektywę powietrzną, to rozbłękitnienie, które odrealnia delikatnie przestrzeń. Wszystkie podstawowe zakresy zainteresowań prawdopodobnie się ukształtowały między piątym a siódmym rokiem życia. Ale w autoanalizach zdałbym się raczej na Junga niż Freuda, przy zastrzeżeniu, że psychoanalizę należy traktować raczej jako literaturę niż naukę. Zresztą sam Freud traktował siebie jako pisarza.  Istnieje impuls wewnętrzny związany z aktywnością tego, co zostało przyjęte przez psyche, odkąd zmysły zaczęły pracować. I jest jakiś impuls zewnętrzny, motywacja zewnętrzna. Ale inspiracja pierwsza, głębinowa, fundamentalna ujawnia się w relacji do podstawowego materiału sztuki, jakim jest natura, czyli psyche zanurzona w chaosie świata. Impuls zewnętrzny przychodzi z filozofii, z fenomenologii bardzo mi bliskiej i pomagającej opisać doświadczenie. 

Malarz sztalugowy i moc estetyczna 

Mówię o sobie, że „jestem malarzem sztalugowym”. Ktoś zadał mi kiedyś pytanie, czy nie przeszkadza mi to, że jestem archaiczny, że świat sztuki współczesnej, z tymi wszystkimi nowoczesnymi gadżetami, performensami, instalacjami, filmami video, patrzy na mnie jak na dinozaura? Mówiąc szczerze — nie przeszkadza. Jest wręcz bez znaczenia. Dlaczego?  Ponieważ maluje dla siebie, przede wszystkim z powodów egoistycznych. Przyjemność przeglądania się we własnej mocy estetycznej jest dużo warta, jest siłą.  Po to się w pierwszym rzędzie piszę, maluje, komponuje muzykę.     

Uformowana w Grecji sztuka zachodnia wytworzyła za sprawą differentia specifica malarstwa, rzeźby czy dramatu sposoby ujmowania tej mocy. Nic nowego nie wymyślimy w tej dziedzinie. To, że wynaleziono video, nie oznacza, że ulegną zmianie zasady estetyki, tylko dlatego, że pojawiła ogromna liczba twórców potrafiących obsługiwać takie gadżety. Żąda ona, aby opisać ją jako największe osiągnięcie ludzkości w sztuce. Pisze się więc, że to największe osiągnięcie.

Dlaczego lubię nazywać siebie malarzem sztalugowym? Nie lubię słowa artysta. Tak naprawdę, nie wiadomo, kim jest artysta? W encyklopedii nie ma takiego pojęcia. Jeszcze raz wrócę do Jerzego Mierzejewskiego, który mawiał: „Maluje to, co niewidzialne”. W przeciętnych uszach brzmi to jak paradoks. Otóż nie jest to paradoks. Najpierw należy, jak mi się wydaje, odpowiedzieć na pytanie, co znaczy malować obrazy. Obrazy świata, które przesuwają się przed oczami, są czasowe. Wybór jednego obrazu z ich szerokiego spektrum jest zabiegiem związanym z pragnieniem zatrzymania czasu. Motyw wyboru jest emocjonalny. Maluje się to, co niewidzialne, czyli myśli i uczucia. Jeśli nie ma myśli i uczuć, to pozostaje mechaniczne kopiowanie. Maluję, ponieważ noszę w sobie miłość do całości rzeczy, której obraz jest znakiem. Dla malarza, o czym już tutaj pisałem, istotna jest miłość bytu. Proszę przypomnieć sobie obraz ukochanej osoby, gdy człowiek znajduje się w stanie zauroczenia. W takiej sytuacji nawet ewidentne defekty stają się piękne, za sprawą uczucia właśnie. Uczucie prowadzi wzrok. Jeżeli ponadto szukam eidosu przedmiotu, który postrzegam, to staram się uchwycić w czystym oglądzie istotę przedmiotu. I widzę. Szukam tego, co ponadczasowe, szukam bytów ponadczasowych. Być może to, o czym mówię, pozostaje czystą fikcją. Ale jakże pociągającą! Gdy myślę o sztuce jako fikcji, cytuję Wallace’a Stevensa, który powiedział, że wszystko jest fikcją, ale fikcja nie jest wszystkim.

Moja retoryka jest silnie metafizyczna i że jest ona sprzeczna z  dogmatem współczesności. Ten dogmat brzmi: sztuka z metafizycznym piętnem już się definitywnie skończyła. Podobnie metafizyka. Spotkał mnie też zarzut, że ten koniec przegapiłem i że ten sposób uprawiania sztuki to straszny anachronizm. Zawsze mnie takie zarzuty, w których używano argumentów o definitywnym końcu czegoś tam, bawiły. 

Bo świat ludzki, można tę zasadę rozszerzyć na sztukę, używając kategorii Wittgensteina, rozpada się na gry językowe. Nie ma jednej narracji. Jest ich wiele. Ci, którym natura poskąpiła mocy estetycznej, wejdą w taką grę społeczną, która niesie obietnicę społecznego istnienia i będą szukać tworzywa dla swej sztuki w polityce, w ideologii. To jest oparte na pomysłach i sztuczkach socjotechnicznych. Dla nich tradycja metafizyczna jest martwa. Jak dalej będzie z rzekomym końcem metafizyki w chwili zmiany całego paradygmatu światopoglądowego, to rzecz niewiadoma. Czasy, które nadchodzą, będą wymagały stoickich cnót. Nastąpił koniec wakacji od historii. Konfrontacja z własną samotnością w obliczu grozy życia staje się nie do uniknięcia. A nowoczesna psychiatria i psychologia nie mają wiele do zaoferowania. Ci, którzy mają moc estetyczną w sobie, będą mieli odwagę konfrontować się ze swoją samotnością, że swoją życiową biedą, co jest o tyle z pragmatycznego punktu widzenia rozsądniejsze, że samotność pozostaje ludzkim przeznaczeniem i tego zakrzyczeć nie można. Moc estetyczna to dar od Opatrzności, aby trochę lżej człowiekowi było na tym świecie. Dlatego ludzie garną się do sztuki, słuchają klasyki, chodzą na dramaty Szekspira. Ci, co mają przeczucie mocy estetycznej, bezbłędnie też rozpoznają, że tej mocy estetycznej więcej jest u Cézanne’a niż u Warhola. I trudno przekonać tego, który nie czuje owej mocy estetycznej że ona jest faktem. Moc  estetyczna  jest spokrewniona z jakąś formą transcendentnego przeżycia świata. Spokrewniona jest także z Erosem. Komu raz uda się osiągnąć ten stan ducha, ten będzie zawsze do niego tęsknił. Malarstwo to sposób przybliżania się do stanu ładu wewnętrznego, w zakresie, jaki jest w mojej mocy, ładu w tym oceanie chaosu, przypadku, jakim jest ludzki świat. Nagrodą za wykonane dzieło jest jego wykonanie, czyli przyjemność walki z oporną materią farb i płótna. Cytowany już Ludwik Wittgenstein mówił, że etyka i estetyka to jedno. To są bardzo bliskie mi słowa. Żeby przeżyć na poziomie fizycznym, człowiek buduje dom lub szałas, żeby nie zwariować – tworzy sztukę, fikcję ładu i nieśmiertelności. Od neolitu to działa, od malowideł w Lascaux. Dzisiaj sztuka o rdzeniu metafizycznym wymaga spokoju, cierpliwości, odrzucenia szumu informacyjnego. Wymaga wewnętrznej dyscypliny. 

Przywołam znaną anegdotę o Hokusai, japońskim malarzu z XVIII wieku. Otrzymał on zamówienie od pewnego możnego pana, aby namalował koguta. Wziął sporą zaliczkę. Za tydzień kogut miał być gotowy. Po tygodniu zamawiający jest proszony o przyjście za dwa tygodnie. Po dwóch tygodniach termin znów się wydłużył. Trwało to ponad pół roku. W końcu zamawiający stracił cierpliwość i zażądał zamówionego koguta. Hokusai błyskawicznie namalował pięknego ptaka. Zaskoczony takim obrotem sprawy zamawiający obraz zapytał, dlaczego tak długo był przez malarza zwodzony. Na co ten tajemniczo odrzekł „chodź” i zaprowadził go do pomieszczenia, w którym znajdowały się setki namalowanych pięknych kogutów. Ta historia, gdy byłem młodzieńcem, bardzo przemówiła mi do fantazji. Niektóre motywy malowałem wielokrotnie. Dzisiaj używa się aparatu fotograficznego. Ale czy jest to to samo? Dla mnie nie. Hokusai szukał eidosu koguta, jego istoty, tego czego słowami nie nazwiesz, chwili, czasu, który zatrzymał siłą talentu i miłości do namalowanego obiektu.

Mnie uwiodły sosny. Im bardziej widzeniem staram się przeniknąć przedmiot, na przykład moje ulubione sosny, tym bardziej ujawnia się problematyczność mojego istnienia i jednocześnie tego drzewa. To są rzeczy metafizyczne oczywiście. Mam swoje sosny. Rosną we wsi Radgoszcz koło Międzychodu na obrzeżu Puszczy Noteckiej. Uczą mnie cierpliwości. I są to bardzo spokojne, wyrozumiałe nauczycielki.

Na końcu tego eseju muszę poczynić pewne zastrzeżenie, tak jak zresztą na jego początku. Teorie są łatwe, gdy mówimy o malarstwie. „Wypchany ptak” to tylko erzac żywego. Niemniej z jakiś powodów uznałem, że taka „racjonalizacja” własnej praktyki jest potrzebna. Piszę ten esej na wsi, wśród bujnej przyrody. Gdy zaczynałem, dość silne było we mnie poczucie anachroniczności takiej postawy, która naturę czyni matrycą wszystkich działań malarza. Ale teraz tej anachroniczności już nie ma.. Wielka biała chmura znad dębu dawno odpłynęła. W jej miejsce przybyły burzowe chmury. Na ułamek sekundy pojawiła się błyskawica na granatowym niebie. 

Mokrzec,  sierpień 2025 

Literatura: 

Michał Heller: „Filozofia przyrody”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2005

Edmund Husserl: „Idea fenomenologii”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008   

Ralph Waldo Emerson: „Wybór pism filozoficznych”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 2015  

Alfred North Whitehead: „Przygody idei”, Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 2020  

św. Augustyn: „Wyznania”, Wydawnictwo PAX, Warszawa 1987 

Harold Bloom:  ”Zachodni kanon”, Wydawnictwo ALETHEIA, Warszawa 2019     

Zofia Rosińska: „ Nie tylko to, co racjonalne”, Oficyna Naukowa 2020 

Maurice Merleau-Ponty: „Fenomenologia percepcji”, Wydawnictwo ALETHEIA, 2001  

Walter Muschg: „Tragiczne dzieje literatury”, Wydawnictwo ALETHEIA, Warszawa 2010

Ludwig Wittgenstein: „Dociekania filozoficzne”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008