MM.  Josif Brodzki stwierdził, że estetyka poprzedza etykę. Czy zgadza się Pani z takim rozpoznaniem?

Prof. Krystyna Zwolińska: Zadaje Pan takie pytanie, na które, aby odpowiedzieć trzeba by napisać wielki tom filozoficzny. Gdy dobro uważa się jednocześnie za piękno, gdy  piękno jest jednocześnie dobrem, to taką  tezę można postawić. Dobro moralne jest piękne. W tym sensie estetyka, jako pojęcie obszerne może obejmować etykę. 

Jerzy Nowosielski  powiedział, że brzydota, która pojawia się w kościołach, jest znakiem zbliżania się końca świata. 

Przyjaźniłam z Jerzym Nowosielskim. Znałam jego zapatrywania. On uważał, że rozpad  harmonijnego ducha ludzkiego wyraża się między innymi tym, że się nie odróżnia piękna od brzydoty i że to, co się produkuje jest byle jakie w sensie estetycznym. On uważał to za symptom klęski, klęski człowieka w pewnym sensie. Ja myślę, że to niekoniecznie musi być koniec świata, ale raczej koniec pewnej kultury, związanej z określoną cywilizacją. Ja bym powiedziała,  że rozmnożyliśmy się okropnie i nie nadążamy, ilość zabija jakość. /śmiech/. 

Czym wytłumaczyć zniknięcie z estetyki refleksji na temat piękna. I czy rzeczywiście jest to związane z końcem oddziaływania stworzonej w Grecji i  skodyfikowanej przez Platona i Arystotelesa wielkiej teorii. Czy rzeczywiście mamy do czynienia z ostatecznym jej zniknięciem? 

Pan mnie strasznie przydusza. Byłabym zmuszona przedstawić całą swoją filozofie na ten temat. Nie da się tego zrobić krótko. Gdy przywołuje pan wielką klasyczną teorię, to myśli pan o sztuce  opartej na pewnych harmoniach matematycznych? 

Tak. 

Te reguły matematyczne nie są niezbędne. Są one związane z charakterem cywilizacji grecko-rzymskiej. To miało prawo umrzeć. Widzę natomiast wiele innych możliwości rozwinięcia, ożywienia  poczucia piękna. Nie wiem, czy o to panu chodziło, nie bardzo zrozumiałam intencje tego pytania. 

Intencja jest taka, że pytający  jest bardzo mocno przywiązany do koncepcji sztuki wynikającej z wielkiej teorii. Nawiązywał do niej, realizował jej założenia Cezanne. Z pewnego punktu widzenia koniec tej teorii, tego sposobu myślenia, który szuka w świecie harmonii i porządku,  wydaje się być końcem świata.

Może. W architektura modernistyczna oparta jest na zasadach geometrycznych, a nie zawsze jest piękna. Le Corbusier też się na tym opierał. Rzecz jest na pewno historycznie bardzo ciekawa i bardzo zasłużona. Godne uwagi są te wszystkie prądy, które się na tym opierały. Ale mnie się wydaje, że to nie jest jedyna tradycja warta uwagi. Powołał się pan w pewnym momencie na Nowosielskiego. W tym, co robił i robi, jest jakby zawarty sprzeciw wobec wielkiej teorii. On tego nie respektuje. A przyzna Pan, że rezultaty jego pracy są godne uznania. 

Jego sztuka łączy abstrakcję geometryczną z tradycją mistyki wschodu?

Jak najbardziej, tylko to nie ma nic wspólnego z wielką teorią, która jest oparta na pitagorejskich miarach, tak jak ją historycznie rozumiem. Oczywiście, że ma pan racje, gdy mówi, że Cezanne był nosicielem tej teorii, ale także w gruncie rzeczy był nim również i Seraut. Kkubizm także jest kierunkiem, który ma wielką teorię w tle. Mówiłam o Le Corbusier. Ale ta tradycja  została potem w pewnym momencie z hukiem odrzucona zarówno przez architektów jak i  malarzy.  Ja w ogóle nie wiem, co nazywamy teraz sztuką malarską, co nazywamy teraz w ogóle sztuką? Nie wiem. Pan być może jest właśnie zdania, że może sztuką nazywamy właśnie to, co się w jakiś sposób zaczepia o wielką teorię? Może tak jest. Ale na mnie duże wrażenie robi takie malarstwo jakie tworzył Mark Rothko. Maluje prawie monotonne płaszczyzny, ale jednocześnie te płaszczyzny są bodźcem do takiego myślenia i odczuwania, do takiej pracy wyobraźni, które sięgają rzeczy pozazmysłowych. Abstrakcja bywa bardzo różna, Rothko jest też abstrakcjonistą. Dlatego się z panem spieram trochę. Trochę, bo ja bardzo sobie cenię na przykład Poussina, który jest jednym z przedstawicieli wielkiej teorii. W malarstwie Poussina i Cezanne’a, ale w ogóle malarstwie francuskim, do chwili zapanowania abstrakcjonizmu, surrealizmu i dadaizmu,  które to kierunki wywróciły sztukę na lewo, ta tendencja nieustannego ciążenia ku wielkiej teorii jest bardzo silna.  

To ciążenie ku wielkiej teorii wiążę z czymś takim,  jak geometryczna struktura umysłu artysty. 

A to już jest pana hipoteza. Geometryczna struktura myślenia ? ja nie wiem, co by to miało znaczyć? 

To próba ujmowania rzeczywistości widzialnej w pewną strukturę geometryczną bez redukcji jej bogactwa, sugerowania, że widzialne wynika z niewidzialnego.  To właśnie Cezanne.  

Ale geometria też jest bardzo różna. Powiązanie pewnych miar z poczuciem piękna, jest jednak dosyć dowolne.  Proszę przywołać malarstwo chińskie. Ono powinno się panu podobać jako pejzażyście. Nie ma tam mowy o miarach geometrycznych. 

Uważa pani profesor, że kryzys estetycznej refleksji, bo coś takiego jest, to sprawa przejściowa. Na jakich przesłankach opiera pani to swoje stwierdzenie?

Na jakich przesłankach to opieram? Na obserwacji przebiegu historii i na przekonaniu, że istnieje coś takiego jak nuda, znużenie pewnymi formami. Przesyt jaki przynosi ta kultura ma swój moment krytyczny. Działa zasada równowagi. Te formy, które są nazywane sztuką, a które nie są możliwymi do ujęcia w żaden sposób w pana geometryczne struktury, rodzą, nudę. Konsumpcja usypia. Wierzę jednak, że potrzeba piękna weźmie górę i obudzi się konieczność zastanowienia nad tym, co zawdzięczamy naszym oczom.        

Zmusza mnie pan właściwie do filozofowania ad hoc. Oczywiście, ja o tych rzeczach musiałam myśleć. Otóż  wydaje mi się, że w tej chwili jest zupełnie zapomniana sprawa doświadczenia kształtu, medytacji skupionej na kształcie i na kolorze, jako pewnej pomocy duchowej. To odrzucono. To jest niepotrzebne. Pojawili się artyści pokroju  pani Nieznalskiej, pana Bałki i wielu innych. W ich dziełach nie wchodzi w grę, czy to jest tak zrobione, czy trochę inaczej. Chodzi o przekaz pewnej treści, zaskakującej i często gorszącej. Ta treść ma zmuszać widza do przekraczania pewnych torów myślenia i to się dzieje w zupełnie innej warstwie naszej psychiki. To w ogóle nie dotyka spraw formy. A sprawy formy są bardzo ważne. Sprawy formy to nie są sprawy materii,  to jest coś więcej. 

Ja właśnie sprawę formy kojarzę z tą geometryczna strukturą myślenia.

Zauważyłam to. Tylko,  że pan identyfikuje formę w ramach tradycji sztuki zachodniej. Ja to widzę jakby  szerzej. My w tej cywilizacji, która ma grecko-rzymskie korzenie, rzeczywiście jesteśmy w jakiś sposób przyzwyczajeni do robienia rzeczy według reguł, być może zbyt określonych, zbyt ścisłych. Ustanawiamy podział okien, czy wysokość drzwi, w stosunku do szerokości, według reguły.  To jest nawyk naszej cywilizacji. Francja jest w prostej linii spadkobierczynią tego właśnie racjonalizmu, który narodził się Grecji. Ale kultura francuska, trzeba o tym pamiętać, nie cała jest taka racjonalna. Ta skłonność do uogólnień  może powodować, że znika z pola widzenia poszczególność. W Niemczech, a nawet w całej środkowej Europie,  wygląda to zupełnie inaczej. Tam okres Renesansu na przykład,  w gruncie rzeczy,  jest dosyć daleki od myśli pitagorejskiej. 

Ale to jest germańskie barbarzyństwo!

Nie, właśnie nie.

Jest coś niepokojącego, w kluczowym obrazie niemieckiego Renesansu, „W ukrzyżowaniu” Grunewalda. Jego fascynacja cierpieniem nosi wszelkie cechy jakiegoś pogaństwa, tak naprawdę, czegoś bardzo niebezpiecznego. 

Pan to tak odczytuje, ja nie. To jest wielka medytacja nad cierpieniem. I w tej medytacji nad cierpieniem nie może być miejsca dla piękna, tak jak rozumieli je Grecy.

Dostojewski gdy zobaczył ten obraz doznał ciężkiego ataku epilepsji. Opisuje to Anna Dostojewska we  „Wspomnieniach”. Stał bardzo długo przed tym obrazem, nie był w stanie przez dobre trzydzieści minut żadnego słowa wydobyć, potem dostał właśnie ciężkiego ataku epilepsji.  

Nie wiedziałam o tym. 

Być może,  to o czym pani profesor mówi, gdy zauważa odejście od myślenia kategoriami formy, związane jest z narastającym resentymentem w świecie współczesnym. Ta sztuka programowo pozbawiona formy albo symulująca formę  jest  naładowana resentymentem. 

Tak, to prawda. Tylko ja właśnie myślę, że mechanizm nudy działa, i że przyjdzie moment zatęsknienia za ładem, za tym, o czym zapomniały oczy. 

Jest pani jedną z niewielu osób, która refleksje filozoficzną i estetyczną łączy z praktyką artystyczną.  Chciałbym zapytać o relacje między tymi sferami, o wpływ malowania na refleksję?  

Są takie osoby i  bywały,  pan też. Jakie ma znaczenie możliwość odczuwania i praktycznego, że tak to nazwę,  poszukiwania piękna dla refleksji filozoficznej? Prawdę mówiąc, nie wiem. A skąd się to u mnie wzięło, te zainteresowania filozoficzne?  Mając kontakty najpierw z twórcami z Akademii Krakowskiej i ze środowiskiem krakowskim, a później po wojnie z Akademią Warszawską, gdzie ostatni rok studiów przebyłam u Cybisa, zauważyłam ogromną chwiejność terminologii jakiej używano w środowisku artystycznym. Wynikało to z chwiejności sposobów myślenia. Trudno było się porozumieć z panem powiedzmy, mówię na tak zwaną rybkę, Owidzkim, jeżeli się przedtem nabyło pewnym przyzwyczajeń myślowych od Cybisa albo od Strzemińskiego, który dla mnie jest myślicielem nieuczciwym, no, ale to zupełnie inna sprawa. Jednym słowem byłam zaniepokojona różnicami w stosunku do wielu zagadnień, między innymi właśnie piękna. Miałam pewne zainteresowania humanistyką od czasów szkolnych. A ponieważ na Uniwersytecie Warszawskim spotkałam się przede wszystkim z myślą Tadeusza Kotarbińskiego, która zdecydowanie trzymała się rzeczy i materii, a przy tym studiowałam historię filozofii, to wtedy pewne zagadnienia zaczęły się narzucać i wymagały zajęcia jakiegoś stanowiska. Na przykład dobro a piękno, to właśnie, od czego pan zaczął rozmowę. Co to jest w ogóle przeżycie piękna? Mnie się wydaje, że język jest sprawą bardzo umowną i że język jest kaleki. A piękno jest bardzo rozmaite. Możemy uważać za piękne właśnie malarstwo chińskie, obok malarstwa francuskiego XIX wieku, możemy zachwycać się rzeczami, które są i opierają się na formie, co powoduje pewnego typu przeżycie, które my identyfikujemy z przeżyciem piękna w ścisłym tego słowa znaczeniu. 

Ale to przeżycie piękna nie tylko musi wynikać z przeżycia formy i niekoniecznie musi być tak „ścisłe”.  Zachwyt, ekstaza, to są rzeczy, które są bardzo pokrewne przeżyciu piękna, ale mają inne korzenie jakby. To jest bardzo skomplikowana rzecz. Język jest za ubogi, ja to bardzo często czuję, 

Dlatego się maluje właśnie.

Otóż to. Dlatego się maluje. Zgadzam się.

Kiedy mówi pani profesor o estetyce, o zachwycie i ekstazie, to siłą rzeczy pojawia się pytanie o relacje miedzy estetyką a mistyką. Oczywiście to temat na książkę?

Przed chwilą przypomniał pan, a czego ja nie znałam, zachowanie i odczucie Dostojewskiego przed Grunewaldem. To byłoby dowodem na to, że rzecz niepiękna, całkiem niepiękna, właściwie krzyk brzydoty i rozpaczy wywołuje wielką reakcję emocjonalną.   

Powiem przewrotnie, że rosyjski barbarzyńca zachwycił się niemieckim barbarzyńcą 

To, co przeżył Dostojewski, to prawdopodobnie był pewnego rodzaju zachwyt, bolesny zachwyt. To jeszcze czeka na opracowanie. To są jeszcze takie uwagi zbierane na gorąco, a które muszą być kiedyś w przyszłości objęte jakąś teorią na temat piękna właśnie. 

Takie doświadczenia z pogranicza estetyki poszerzają świadomość tego, co jest irracjonalne w człowieku, a co możemy włączać do metodycznej refleksji ? 

Świat nam daje coraz więcej do myślenia. 

Chciałbym zadać pytanie z rzędu tych kardynalnych, dlatego, że mało jest osób predestynowanych do tego, żeby odpowiedzieć na takie pytanie. Chodzi o sens sztuki wynikający z pani filozofii sztuki? 

Pytanie znowu ogromnie obszerne, wręcz obezwładniające. Sztuka sztuce nierówna. Przecież to, co się dzisiaj pokazuje w Zachęcie albo w Tate Galery to też jest sztuka /śmiech/. Przywykliśmy do wydzielenia sztuki w opozycji do czegoś, co nie ma formy i co wobec tego nie jest sztuką. Sztuka musiała mieć formę, by była w pewnym sensie uchwytną, uchwytnym opracowaniem materii. Przy takim pytaniu nasuwa się konieczność historycznego przestawienia ewolucji pojęcia sztuka. Pojęcie sztuki się bardzo zmieniało. Sztuka została nazwana sztuką bardzo późno, dopiero w XVIII wieku. Dzisiaj to pytanie w jakiś sposób powraca, czy sztuką jest pięknie i właściwie obrobione krzesło? Czy to jest sztuka? Od początku XX wieku zaczęliśmy myśleć, że to też jest sztuka. Tymczasem, być może należałoby te rzeczy jednak rozdzielić, może piękne rzemiosło to jest mimo wszystko, co innego, a może sztuka to jest to, co przekazuje innego rodzaju wzruszenie? Wzruszenie, które właśnie bardziej jest podobne do wzruszenia przy słuchaniu muzyki, wzruszenia, które się buduje na innych przesłankach, ja trochę improwizuję, panie Maćku. 

Jak muzyka to tylko Mozart, jako ten najwyższy moment  erupcji geniuszu na pograniczu klasycyzmu i romantyzmu  i znowu ta matematyczna struktura. 

Może. Ale Bach oczywiście, który jest jak wielka katedra i jeszcze dla mnie Beethoven, zwłaszcza późny, który nie ma tej struktury czysto regularnej. Pojęcie sztuki należałoby jeszcze raz przemyśleć, oddzielić to, co się tam wkradło, a co właściwie do sztuki nie należy. Skłania do tego ta dzisiejsza działalność artystów. Nie wiem często jak to nazwać. Temu jest brak czegoś, na czym jednak to pojęcie sztuki bazowało od lat. Bunt przeciwko pojęciu piękna sprawił, że właśnie trzeba by było inną nazwę znaleźć dla tych przeżyć, które być może w doświadczeniu człowieka są istotne. Jeżeli ja umiem odczytać to, co miała na myśli pani Kozyra, robiąc na przykład „Olimpię” według Maneta, mnie to może nawet zainteresować, tylko gdzie tu jest powiązanie z tym, co się w XIX wieku i w XX wieku uważało za sztukę?  

Według tych działań artystycznych sztuka XIX wieczna miała po prostu zafałszowaną świadomość, ona służyła burżuazji, taka jest wykładnia tego. Piękno wyrażane przez artystów służyło utrwalaniu klasowej nierówności.  

O mój Boże, co Pan opowiada /śmiech/

Na przykład Ingres, malując kobiety w „Łaźni tureckiej”, uprzedmiotawiał kobiety.  Katarzyna Kozyra tę fałszowaną świadomość Ingresa i XIX kultury ujawnia.. Po prostu Ingres był nieświadomy, że jest we władaniu pewnych sił które idealizując kobiety poddawały je kontroli, czyniły je przedmiotem a nie podmiotem. 

On nie był we władaniu sił, bo był członkiem tego społeczeństwa.  

Społeczeństwa burżuazyjnego, opartego na przemocy.

Nie przesadzajmy. 

Nie przesadzam. Tak to jest interpretowane. 

Ale my nie musimy koniecznie tak tego interpretować. Jest to dużo bardziej skomplikowane. Mnie się zdaje, że dużo z tych kobiet, które akurat Ingres portretował, bo nie o wszystkie chodzi, nie były takie nieszczęśliwe. Oczywiście, zgadzam się z tym, że kobieta była uprzedmiotowiona, że kobieta w ówczesnym społeczeństwie miała mało do powiedzenia. Tylko takie kobiety malował raczej Delacroix, na przykład, a Ingres malował inne. A co do przemocy, to wcale nie jestem pewna, czy te kobiety nie wywierały przemocy, na tych panach, którzy je malowali. Wcale tego nie jestem pewna, patrząc na te kobiety. To jest chyba bardziej skomplikowana sprawa. Tak, ale ma Pan racje, to wszystko czeka jeszcze na swojego filozofa.

Z tej naszej rozmowy wynika, że na pewne rzeczy się nie zdecydowałam, że więcej mam uwag na nie, niż uwag na tak. Skomplikowana materia świata nakazuje ostrożność w stawianiu hipotez. A co do piękna. Myślę, że piękno zbliża do Boga i myślę, że ono jest potrzebne i że nie trzeba go oddawać tylko w ręce muzyki, albo w ręce poezji. 

Przeżycie piękna jest związane z Erosem, czyli z miłością. Znowu wkracza Grecja. Problem polega na tym, że elity artystyczne,  które są przesiąknięte resentymentem, nie są zdolne wznieść się na ten poziom gdzie rządzi Eros, ponieważ resentyment zabija możliwość przeżycia miłości, czyli innymi słowy akceptacji bytu. Człowiek taki nie może postrzegać formy ponieważ jest zablokowany wewnętrznie i całość jego życia wewnętrznego wypełnia bunt przeciw światu. On przybiera różne formy, w sztuce jest to upodobanie do brzydoty i tego co odrażające. To daje perwersyjne quasi-estetyczne dreszcze.    

Wracamy do pojęcia zachwytu. Prawdą jest, że Eros to w dużej mierze właśnie to. Jest to poczucie miłości, nie mówię o Caritas, tylko o Erosie. Związane jest z nim niewątpliwie  poczuciem zachwytu i akceptacji. I to jest odsunięte w tej chwili. Babrzemy się, właściwie nie wiadomo dlaczego, raczej w tym, co nas przeraża, co nas w jakiś sposób kaleczy, co nam sprawia pewną przykrość i zaskoczenie. W zaskoczeniu jest też chyba odrobina grozy. Jeżeli ta tendencja nie zmieni się u nas, to zmieni się u sąsiadów, co zmieni nas w Europie. Chodzi mi o cywilizację Wschodu. Nie myślę akurat o Muzułmanach, bo akurat ta cywilizacja mniej mi odpowiada. Myślę o Indiach i Chinach. Zobaczymy, co będzie z Europą. Znaczy nie zobaczymy, jeżeli o mnie chodzi, ale też się na to godzę. 

Kiedy mowa o tej perwersyjnej praktyce artystycznej, to, można ją odczytywać jako znak wzrastającego poziomu irracjonalności w naszym życiu. 

Nie tylko irracjonalności, chyba, że pan rozumie irracjonalność jako działanie przeciwko sobie.

Mnie przeraża widok tego typu zjawisk paraartystycznych, jak je nazywam, gdyż są znakiem procesów mentalnych, które się dzieją wokół nas. I w tym znaczeniu jest to przerażające. Zamiast cieszyć się ze względnego dobrobytu, pokoju, artyści tną gałąź na której siedzą, raczą nas makabrą i wydali wojnę kulturze, której zawdzięczają wszystko. Mobilizują do nienawiści wobec życia, o co wcale nie trudno.      

Przerażenie ogarnia kogoś, jeżeli nie wierzy w Opatrzność. A to rąbnęłam. No, więc, ja nie mam zaufania do Opatrzności w sensie jakimś takim globalnym, że Stwórcy o coś chodzi, że Stwórca realizuje jakiś plan społeczno – polityczny w sensie heglowskim. Jeżeli by Pan zapytał mnie, czy wierzę, że świadomie realizuje On pewien plan, to odpowiedziałabym że nie wiem. Ale myślę, raczej czuję, że Stwórca realizuje jakiś plan.  I sądzę, że to nie jest plan przeciwko człowiekowi. Nie wiem, czy powiedziałam to wystarczająco jasno i dlatego nie całkiem się zgadzam z tym przerażeniem, które jednak może ogarniać, jak się patrzy na to, co się dzieje. 

Na przykład różne „nowoczesne” rzeczy w Zachęcie. 

Na przykład „Święto Wiosny”, gdzie tacy starsi panowie tańczą rozebrani. Ręce opadały. Ale to się znudzi. Twórcy robiący takie rzeczy znikną, gdyż to się widzom w końcu się znudzi. Trudno co prawda  powiedzieć, jaki kształt przyjmie odpowiedź na to, co jest. A jestem przekonana, ze ta odpowiedź będzie. Że będzie poszukiwanie w zupełnie innym kierunku, niż w tej chwili. 

W myśl prawa równowagi 

W myśl prawa równowagi. I my się do tego przyczyniajmy, jeżeli możemy. 

Być może to właśnie robimy pani professor.

I właśnie to robimy /śmiech/ . 

Wracając do Pani malarstwa, ono bardzo silnie tkwi w tradycji kolorystycznej?

Jestem bardzo wrażliwa na kolor. Martwię się z powodu oczu, gdyż tracę wzrok. Kolor jeszcze został, z kształtem jest gorzej. Ale trudno. Pani Hanna Rudzka – Cybisowa jak malowała ostatnie obrazy, była prawie zupełnie ślepa. I malowała.

Józef Czapski podobnie.

Czapski też, ale jego malarstwo mnie tak bardzo nie przejmuje, choć był wspaniałym mądrym człowiekiem.  Malarzem jest nie takim wielkim.

Była pani profesor uczennicą i asystentką Władysława Tatarkiewicza. Czy mogłaby Pani profesor scharakteryzować tę wielką osobowość? 

Nie czuje się w tej mierze filozofem, żebym mogła oceniać, wystawiać jakieś cenzurki.  Znałam profesora i byliśmy w przyjaźni. 

Byłem kiedyś pod wrażeniem książki „O szczęściu” napisanej podczas okupacji.  

Widzi pan, a ja jestem sceptyczna. Profesor Tatarkiewicz, trochę według systemu średniowiecznej summy, napisał wszystko, kto co o szczęściu mówił i co on sam z tego rozumie. Ale mnie to nie zadawala. Ja bym wolała, żeby on napisał o szczęściu mniej, ale za to by była to jakaś idea spójna z jakąś konkluzją. 

Biorąc pod uwagę skłonność do bałaganu, jaki panuje w polskiej kulturze umysłowej, z tego punktu widzenia, jego praca była po prostu gigantyczna. 

Profesor Tatarkiewicz starał się wprowadzić porządek we wszystko. Cała historia filozofii jest taką próbą uporządkowania myślenia o filozofii. Na pewno są bardziej wnikliwsi historycy niż on, historycy, którzy bardziej interesowali się pewnym okresem albo konkretną osobowością. Natomiast on zrobił ogromną robotę porządkującą. Miałam koleżankę, która robiła magisterium z etyki u Tadeusza Kotarbińskiego, podczas kiedy właściwe seminarium z etyki prowadził Tatarkiewicz. Ona wyraźnie była zwrócona ku Kotarbińskiemu, a Tatarkiewicza tak trochę lekceważyła. Ale przyszedł moment kiedy powiedziała do mnie: „Wiesz, zaczęłam doceniać Tatarkiewicza. To, co wymyślił Kotarbiński, to minie, to jest bardzo wąskie zagadnienie filozoficzne, natomiast to, czego nauczył nas Tatarkiewicz, to przede wszystkim konsekwencja i jasność myślenia”. Tatarkiewicz kładł nacisk na postawę analityczną. I to jest to, co należało by na Uniwersytecie Warszawskim, ale nie tylko, zachować.  Niekoniecznie pod egidą Tatarkiewicza, wcale niekoniecznie, bo Ajdukiewicz też mógłby tutaj być patronem. Obaj panowie bardzo się lubili i cenili. Można o Tatarkiewiczu powiedzieć, że on w ogóle nie był filozofem, tylko był historykiem filozofii. Zrobił dużą podstawową robotę filozoficzną. Uczył czegoś takiego jak rozróżnianie pojęć, skupienie się na prawdziwym sensie tego, o czym się myśli. I to było bardzo ważne. Zawsze będzie ważne. Tego chyba dzisiaj jest brak. 

Wykładała Pani na Uniwersytecie Warszawskim i w Szkole Filmowej w Łodzi.  

W Szkole Filmowej intelektualnie największą indywidualnością był Jurek Mierzejewski, który do tej Szkoły mnie ściągnął po tym jak zwolniono w okresie stalinizmu Tatarkiewicza i mnie z Uniwersytetu Warszawskiego. 

Kto miał największy wpływ na ukształtowanie Pani świadomości malarskiej? 

Zdecydowanie Jan  Cybis. Obecnie się Cybisa kompletnie nie docenia. Miał on bardzo zwarty pogląd na to, czym jest sztuka, pogląd bardzo rozbudowany. Pamiętam zaskoczenie, jakie przeżyłam gdy zjawiłam się w jego pracowni. Byłam związana z Akademią Krakowską. Przyjechałam do Warszawy i odbyłam rozmowę z Cybisem, już jako osoba dwudziestopięcioletnia. On mnie wypytywał o różne rzeczy i zapytał się w pewnym momencie o mój stosunek do Rafaela. Coś tam wydukałam, nie miałam sprecyzowanego poglądu na temat Rafaela, wydawało mi się, że jest jednak to malarz dosyć banalny. To był ten czas, kiedy człowiek intensywnie przeżywał sztukę początku XX wieku. A tu Rafael nagle. Usłyszałam od Cybisa, że do Rafaela trzeba dojrzeć. „Niech pani sobie zapamięta, to wielki malarz”. Pamiętam to zaskoczenie. Pamiętam, że na spotkaniach ze studentami on nie mówił o Rafaelu, bardzo rzadko mówił o Rembrandcie. On nie chciał czegokolwiek uprzedzać w procesie dojrzewania studenta. W ogóle myślę, że mówił za mało. Ale to, co mówił, to zawsze było sięganie do spraw najistotniejszych.  

Jego dzienniki są kapitalną książką, 

Tak, widać tam i wahania i niepewności i uczciwość. 

I miłość do ptaków, 

Miał niewątpliwie w sobie taki głód metafizyki, może jakieś duchowości. I on w tym swoim widzeniu, w swoim pejzażu tego szukał, był świadomy tego poszukiwania. On nie był hedonistą.  

Rzeczywiście, jego malarstwo nie jest takim czystym sensualizmem. Ja zdałem sobie z tego sprawę na wystawie w Muzeum Narodowym w 1997 roku. Było tam około trzydziestu obrazów rzeczywiście znakomitych. 

Ma pan rację, bo tam były i słabe obrazy też, do tego źle powieszone, ale i piękne obrazy, w których ujawnia się wyraźnie to jego poczucie formy wyrażone przez kolor.

Czy czasem ten „nadmiar” świadomości filozoficznej nie przeszkadzał pani w twórczości? 

Mnie to pytanie zadawali niektórzy moi studenci. Czy jak dobrze się wie jaki obraz ma być,  jak ma być zbudowany, jaka winna być myśl zwarta w nim, to czy można potem malować?

To pytania z dziedziny teorii sztuki. Niektórzy artyści przestali malować i zaczęli uprawiać jakieś teoretyczne gry, że niby malarstwo się skończyło. Dla nich się skończyło bo nie malują, ale czy to znaczy że w ogóle się skończyło?  No, zapewniałam, że można. Zapewniałam, że nie znam dobrego malarza, który nie byłby jednocześnie bardzo inteligentnym człowiekiem. jeżeli malarz jest głupi, to jest natchniony prymityw.  Trzeba wtedy załamać ręce, bo to Pan Bóg przez niego mówi. To się sprawdza wobec aktorów też. Mówi się, że aktorowi wystarczy, żeby miał talent. Nieprawda, nie wystarczy. To są zupełnie wyjątkowe wypadki. Talent, natchnienie, praca ale i głowa są ogromnie ważne. Głowa jest ważna w każdej sztuce.   Głowa jest najważniejsza. Jeżeli o mnie chodzi osobiście, no to nie jestem wybitnym malarzem. Ale nie ma to dla mnie znaczenia kiedy siadam przed sztalugami. Nie interesuje mnie, co myślał o sztuce i malarstwie ten i ten, nie interesuje mnie wielka teoria, albo Durer, który bardzo dużo bardzo ciekawych rzeczy powiedział. Kiedy jestem pomiędzy sztalugami a tym, co chcę malować o wszystkim zapominam.